สวัสดีปีใหม่ 2551

นิสิตที่รักทุกคน ครูดีใจที่ทุกคนเห็นค่าแล้วเข้ามารับคำอวยพรที่ครูขอมอบให้ในโอกาสวันขึ้นปีใหม่ของปีนี้ ครูเองไม่เห็นว่าการซื้อเสื้อแบรนด์เนมแจกพวกคุณคนละชุดสองชุดจะมีประโยชน์อันใด เพราะนัยของการขึ้นปีใหม่ลึกซึ้งกว่าการเฉลิมฉลองหรือการให้ของขวัญที่เป็นวัตถุมีราคา

โดยส่วนตัวแล้ว ครูเห็นว่าคำอวยพรที่ประทับอยู่ตามบัตรอวยพรที่ขอให้มีความสุข ขอให้ร่ำรวย ขอให้ไร้โรคภัย ขอให้สวย รวย เก่ง ล้วนเป็นสิ่งที่ออกจะเลื่อนลอยอยู่ไม่น้อย ถ้าคุณมีความทุกข์สาหัส คำอวยพรย่อมไม่สร้างสุขให้ได้ เช่นเดียวกับที่ร่างกายของคุณคงไม่แข็งแรงขึ้นมาทันตา หากคุณไม่ได้รักษาสุขภาพอย่างเพียงพอ หรือคุณเองก็คงร่ำรวยขึ้นมาไม่ได้ หากอาศัยเพียงมนต์ขลังของคำอวยพรที่คนเอ่ยแก่กันทั่วไปโดยไม่ได้ใส่ใจความหมายของมันด้วยซ้ำ

จากที่กล่าวมาทั้งหมด ครูจึงขอเสนอคำอวยพรแบบใหม่เพื่อเป็นทางเลือกให้คุณทุกคนที่เข้ามาอ่าน ที.เอส.อิเลียต กวีและนักวิจารณ์ชื่อดัง กล่าวถึงปีใหม่ไว้อย่างน่าสนใจว่า “For last year's words belong to last year's language and next year's words await another voice.” ขออนุญาตแปลว่า “ถ้อยคำของปีเก่าย่อมเป็นภาษาของปีเก่า และถ้อยคำของปีใหม่กำลังรอเสียงใหม่ที่จะเปล่งออกมา” อิเลียตอาจมองการขึ้นปีใหม่ในมิติของการเริ่มต้นสิ่งใหม่ ครูจึงขออวยพรให้คุณทุกคนมีกำลังมากพอที่จะเปลี่ยนแปลงชีวิตของตนเองให้เป็นไปในทางที่ดีและมีดุลยภาพอย่างที่มันควรจะเป็น

ด้วยความปรารถนาดีอันลึกซึ้ง
อาจารย์นัทธนัย ประสานนาม เมาเร่อ

รูปพหูพจน์ของอัตลักษณ์เด็กแนว

วัยรุ่นเป็นวัยที่ต้องการแสดงความเป็นตัวของตัวเอง วัยรุ่นหลายคนอาจแยกตัวออกมาจากวงความสัมพันธ์ของคนในครอบครัว แล้วหันเข้าหากลุ่มของตนเพื่อให้เป็นที่ยอมรับ ไม่กี่ปีมานี้ ดูเหมือนว่า 'กลุ่ม' ของวัยรุ่นในสังคมไทยจะระเบิดแตกตัวออกมาอย่างรวดเร็วและหลากหลาย หรืออาจกล่าวได้ว่า 'กลุ่ม' เหล่านั้นเพิ่งถูกค้นพบโดยสังคม หลังจากที่ถูกผลักไสให้อยู่ชายขอบมาเป็นเวลานานแสนนานก

ตัวแบบ (role model) ของวัยรุ่นในปัจจุบันที่รัฐพยายามชูขึ้นมามีอยู่ 3 ประเภทเท่านั้น คือ นักเรียน (ที่ตั้งใจเรียนระดับวิทยาศาสตร์โอลิมปิก) นักกีฬา (ต้องระดับเยาวชนทีมชาติ) และ นักดนตรี (ที่เป็นวงร็อคและได้ออกเทปแล้ว) มีข้อกำหนดสำคัญว่าคนทั้งสามประเภทนี้จะต้องไม่ยุ่งเกี่ยวกับยาเสพติด และต้องพยายามพัฒนาศักยภาพของตัวเองให้เป็นเลิศมุ่งสู่ 'ความเป็นหนึ่ง' ให้ได้ เมื่อเป็นเช่นนี้ย่อมเกิดคำถามว่าแล้ววัยรุ่นที่ไม่เข้าข่ายจะไปอยู่ตรงไหนของสังคม

'ประเภท' ของวัยรุ่นจึงกลายเป็นประเด็นขึ้นมา เพราะ 'ประเภท' สื่อถึงความเป็นกลุ่มก้อน ความมีลักษณะเหมือนพ้องกันของคนในกลุ่ม เมื่อไม่เข้าประเภทกลุ่มที่รัฐจัดไว้ วัยรุ่นจึงจัดตั้งกลุ่มของตนเองขึ้นมาเพื่อสลัดตัวออกจากกรอบขังของรัฐ โดยหยิบเลือกคุณสมบัติที่เห็นว่าเหมาะสมสร้างเป็นเกณฑ์ในการคัดเลือกคนเข้ากลุ่ม เหล่านี้คือรูปแบบหนึ่งของการสร้าง 'อัตลักษณ์' ของกลุ่ม เพื่อแยกตนเองออกมาจากกลุ่มอื่นๆ ที่หลากหลาย และเพื่อแสดงให้เห็นว่าตนเอง 'มีลักษณะเฉพาะ' และจะขออยู่ในสังคมกระแสหลัก ไม่อยากอยู่ที่ชายขอบอีก
... อ่านต่อได้ใน "โดยนัยนี้ อีกนัยหนึ่ง" 2551 สนพ. มหาวิทยาลัยมหาสารคาม
นัทธนัย ประสานนาม
กรุงเทพธุรกิจ: จุดประกาย วันศุกร์ที่ 23 พฤศจิกายน 2550

ปาฏิหาริย์แห่งวาฬ: การกลับมาของสตรีผู้นำเผ่าพันธุ์

นัทธนัย ประสานนาม

ในตำนานหรือนิทานของกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ เรื่องมนุษย์ที่สื่อสารกับสัตว์หรือสัตว์ที่สื่อสารกับมนุษย์มีปรากฏจนเป็นเรื่องธรรมดาสามัญตามตรรกะของตำนาน ลักษณะดังกล่าวนี้สะท้อนให้เห็นว่ามนุษย์ในอดีตมีความสัมพันธ์กับธรรมชาติอย่างลึกซึ้ง สัตว์ มนุษย์และสรรพชีวิตอื่นๆในโลกนี้จึงอยู่ร่วมกันในฐานะส่วนหนึ่งของกันและกันไม่ได้แยกขาดเช่นที่ปรากฏในปัจจุบัน

วิทิ อิแมรา (Witi Ihimaera) นักเขียนชาวเมารีได้ถ่ายทอดความสัมพันธ์ดังกล่าวออกมาในรูปแบบของนวนิยายชื่อ ปาฏิหาริย์แห่งวาฬ (Whale Rider) แปลเป็นภาษาไทยโดยสุวัฒน์ หลีเหม นวนิยายนิวซีแลนด์เรื่องนี้สร้างเป็นภาพยนตร์โด่งดังไปทั่วโลก นอกจากความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับสัตว์แล้ว อิแมรายังได้นำเสนอประเด็นที่น่าสนใจเกี่ยวกับการธำรงอัตลักษณ์ชาติพันธุ์ของชาวเมารีอันเป็นชนพื้นเมืองของประเทศนิวซีแลนด์ด้วย นวนิยายเรื่องนี้เป็นการนำเสนอตำนานพื้นบ้านในรูปแบบของเรื่องเล่าสมัยใหม่ซึ่งเป็นสิ่งที่อยู่ในกระแสของวรรณกรรมโลก

ปาฏิหาริย์แห่งวาฬ มีราวิริเป็นผู้เล่าเรื่องเกี่ยวกับหลานสาวของเขาผู้มีนามว่าคาฮู คาฮูเป็นลูกของโพรัวเรนกี ทายาทของโคโรอะพิรานาผู้นำชุมชน อันที่จริงหากนับตามการสืบสาย คาฮูก็นับเป็นผู้สืบทอดเช่นกัน แต่เพราะเธอเป็นหญิงจึงถูกกีดกันจากสิทธิดังกล่าว อย่างไรก็ตาม คาฮูไม่ได้ลดละที่จะพิสูจน์ตนเอง ความไม่สนใจไยดีของโคโรอะพิรานาที่มีต่อเธอไม่ได้ทำให้คาฮูหมดรักในตัวเขา (ผู้แปลทำให้สับสนว่าเป็นปู่หรือปู่ทวดกันแน่ ในบทวิจารณ์นี้จึงถือเอาตามที่คาฮูเรียกว่าโคโรหรือพาคา) เธอได้รับการสนับสนุนจากนานี ฟลาวเวอร์สผู้เป็นย่า (หรือย่าทวด) โครงเรื่องหลักจึงเป็นเรื่องของคาฮูกับการต่อรองอัตลักษณ์ของเธอในฐานะสตรีผู้สืบทอดตำแหน่งผู้นำ

ตำนานที่เป็นแกนกลางของเรื่องนี้คือตำนานของคาฮูเตีย เต เรนกี บรรพบุรุษของเผ่าที่เดินทางมาสู่ดินแดนนี้โดยมีปลาวาฬเป็นพาหนะ ซึ่งทำให้โคโรฝังใจว่าผู้สืบทอดต้องเป็นชายเท่านั้น คาฮูเตีย เต เรนกีหรืออีกนามหนึ่งคือไพเกียได้พุ่งหอกจากผืนน้ำสู่ผืนดิน และเริ่มขยายวงศ์วานของตน แท้จริงแล้วปลาวาฬใหญ่ภักดีต่อไพเกียเสมือนบ่าวภักดีต่อนาย แต่เมื่อวันเวลาผ่านไป ความสามารถในการสื่อสารกันระหว่างเชื้อไขของไพเกียกับวาฬก็เสื่อมหายไป ความเสื่อมดังกล่าวสอดคล้องกับวิกฤตอัตลักษณ์ของชาวเมารีที่กำลังถูกคุกคามโดยความเปลี่ยนแปลงของสังคม

คาฮูต้องแบกรับความผิดหวังของโคโรตั้งแต่ที่เธอกำเนิดขึ้นมา และอีกหลายปีต่อมาโพรัวเรนกีก็ยังให้กำเนิดลูกสาวอีกคนหนึ่ง การหาคนสืบทอดจึงกลายเป็นปัญหาใหญ่ที่โคโรอะพิรานาต้องแก้ให้ตกให้ได้ “ตามธรรมเนียมของเมารี การเป็นผู้นำคือสิ่งที่สืบทอดเป็นมรดก และปกติแล้วเสื้อคลุมแห่งเกียรติยศจะมอบแด่ลูกชายหัวปีถึงลูกชายหัวปี เว้นก็แต่ในกรณีนี้ที่เป็นลูกสาวหัวปี” (น. 40)

โคโรอะพิรานาในฐานะผู้นำดำเนินการสืบทอดอัตลักษณ์ชาติพันธุ์ด้วยการเปิดโรงเรียนสอนวัฒนธรรมเมารี นอกเหนือไปจากกิจกรรมเสริมหลักสูตรที่มีในโรงเรียนของรัฐ เป็นที่น่าสังเกตว่าความรู้ที่ถ่ายทอดกันในโรงเรียนสอนวัฒนธรรมนี้เป็นความรู้ที่สงวนสิทธิ์ไว้เฉพาะในหมู่ผู้ชาย การเล่าเรื่องตำนาน การสอนการต่อสู้ และการพิสูจน์ความเป็นลูกผู้ชายเมารีตัวจริง คาฮูจึงถูกกีดกันจากการชั้นเรียนนี้แม้เธอจะพยายามแอบ “ครูพักลักจำ” จากมุมต่างๆก็ตาม ทั้งนี้ระหว่างการเปิดสอนพิเศษ โคโรอะพิรานาได้พยายามมองหาเด็กหนุ่มที่จะมาสืบทอดตำแหน่งผู้นำของเผ่าหรือชุมชน เพราะลูกหลานชายของเขาต่างก็อยู่ไม่ติดที่และดูเหมือนว่าจะไม่ได้ปวารณาตัวเพื่อตำแหน่งนี้เท่าที่ควร “เขาไม่ต้องการเหลนสาวคนโตในรุ่นของคาฮู; เขาต้องการเหลนชาย ใครบางคนที่เหมาะสมกว่า เพื่อสอนประเพณีของหมู่บ้านให้ เราไม่รู้ในเวลานั้น แต่เขาเริ่มมองหาเด็กชายเช่นนั้นจากครอบครัวอื่นแล้ว” (น.61)

คาฮูถูกหมางเมิน ไม่ได้รับความสำคัญใดๆในแง่ของการเป็นคนในตระกูลผู้สืบทอด สาเหตุที่ทำให้เธอถูกหมางเมินคือความเป็นผู้หญิง ทั้งที่คาฮูรู้สึกผูกพันกับคนในครอบครัวและชาติพันธุ์ของตนเองอย่างลึกซึ้ง ดังเรียงความของเธอที่เธอออกมาอ่านให้คนในชุมชนฟังเมื่อวันงานกิจกรรมของโรงเรียน “น้ำเสียงของเธอกังวานด้วยความภาคภูมิใจขณะที่ท่องวงศ์วานของเรา ตระกูลวาตาพาพา เธอสื่อออกไปว่าปลาบปลื้มแค่ไหนที่ได้ใช้ชีวิตอยู่ในแวนการา และเป้าหมายสูงสุดในชีวิตของเธอคือการเติมเต็มความปรารถนาของปู่และคนในเผ่าตน” (น. 123)

การกีดกันคาฮูออกจากพื้นที่ของอำนาจผู้นำและความรู้ที่ผู้ชายเป็นผู้ถือครองน่าจะทำให้นักอ่านชาวเฟมินิสต์ทั้งหลายเริ่มมองหาประเด็นเกี่ยวกับการแบ่งแยกทางเพศอื่นๆในเรื่อง ที่น่าสนใจก็คือ อำนาจของผู้ชายในเรื่องนี้ (ซึ่งส่วนใหญ่คืออำนาจของโคโรอะพิรานา) ถูกท้าทายตลอดทั้งเรื่อง ทั้งจากตัวคาฮู และจากนานี ฟลาวเวอร์ส ศรีภรรยาที่มักจะขอหย่าเสมอเมื่อรู้สึกไม่สบอารมณ์กับการกระทำของสามี นอกจากนั้นยังมียุทธวิธีการท้าทายอำนาจอีกประการหนึ่งคือการใช้ตำนานมาต่อสู้กับตำนาน

ดังที่ได้กล่าวแล้วว่าตำนานที่เป็นหลักคือตำนานของไพเกียผู้ขี่วาฬ แต่ในบรรดาชนพื้นเมืองที่เดินทางมาสู่ดินแดนแห่งนี้ยังมีอีกหลายกลุ่มหลายเผ่าซึ่งมีบรรพบุรุษและตำนานเป็นของตนเอง ย่าและแม่ของคาฮูเป็นเชื้อสายของมูริไวผู้นำสตรีของเผ่า ที่ภาวนาต่อเทพเจ้าให้กลายร่างเป็นชายเพื่อนำเรือขึ้นฝั่ง เมื่อเกิดวิกฤตขึ้นนานี ฟลาวเวอร์สจึงแสดงตนว่าสามารถยืนหยัดเคียงบ่าเคียงไหล่ผู้ชายได้ “ฉันจะกลายเป็นเหมือนมูริไวหากคุณต้องการ คาฮูเองก็เช่นกัน ถ้าจำเป็น” (น.155)

นอกจากตำนานของมูริไวแล้วยังมีตำนานของไมไฮ บรรพชนสตรีผู้นำอีกคนหนึ่งที่มีตำนานที่ค่อนข้างโลดโผน ตำนานเน้นที่ปฏิกิริยาของไมไฮที่มีต่อผู้ชายที่สั่งให้เธอนั่งลง “ไมไฮยืนหันหลังให้เขา ก้มโค้ง ถกกระโปรงชั้นในขึ้นและพูด ‘จะว่าไปนี่คือที่ซึ่งท่านจากมา!’ นั่นคือวิธีของไมไฮที่จะเตือนให้หัวหน้าเผ่ารู้ว่า ชายทุกคนล้วนถือกำเนิดมาจากหญิง” (น. 117)

ตำนานเกี่ยวกับสตรีผู้นำเมารีนี้ถูกนำมาเล่าซ้ำในเรื่องเพื่อต่อรองกับอำนาจของผู้ชายที่สร้างความชอบธรรมด้วยตำนานของไพเกีย ความหลากหลายของตำนานนี้แสดงให้เห็นความลื่นไหลของอำนาจเกี่ยวกับมิติหญิงชายในหมู่ของชาวเมารี ที่บางเผ่าบางพวกผู้หญิงอาจเป็นฝ่ายช่วงชิงบทบาทในการสร้างความหมายหรือภาวะผู้นำของตนเองขึ้นมาได้ ดังที่นานี ฟลาวเวอร์สกับแม่ของคาฮู “รวมหัว” กันตั้งชื่อนี้ให้แก่คาฮู “ไม่เพียงแต่ชื่อคาฮูเตีย เต เรนกีจะเป็นชื่อผู้ชายเท่านั้น แต่นั่นยังเป็นชื่อบรรพชนของหมู่บ้านเราด้วย โคโร อะพิรานารู้สึกว่า การตั้งชื่อเด็กหญิงตัวน้อยตามผู้ก่อตั้งชนเผ่าเราเป็นการหยามเกียรติคาฮูเตีย เต เรนกี” (น.44) แสดงให้เห็นว่าในกลุ่มชาติพันธุ์นี้ อำนาจมาตาธิปไตย (matriarchy) อาจเป็นอีกทางเลือกหนึ่งของการดำเนินชีวิต

เราจะเห็นความพยายามในการพิสูจน์ตนเองที่ชัดเจนของคาฮูได้จากการที่วันหนึ่งเธอขอติดเรือราวิริออกทะเลไป เพราะเธอรู้ว่าปู่ผิดหวังกับบรรดาเด็กหนุ่มเมารีที่ไม่สามารถงมหินอันเป็นสัญลักษณ์สำคัญที่ปู่จงใจโยนลงไปในน้ำได้ เมื่อถึงบริเวณนั้น คาฮูโจนลงน้ำอย่างไม่ลังเล เธอดำหายลงไปนานจนกระทั่งนานี และราวิริเป็นกังวล เมื่อคนทั้งสองดำตามลงไปดูจึงได้ประจักษ์ภาพอันน่าพิศวง นั่นคือคาฮูดำดิ่งลงไปลึกมากและคล้ายดับกำลังสนทนากับปลาโลมาเพื่อสืบหาที่อยู่ของหินนั้น ในที่สุดเธอก็ทำสำเร็จ ซ้ำยังจับกุ้งด้วยมือเปล่าเอามาฝากโคโรได้ด้วย ทั้งที่ “การหาปลาเป็นสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ดังนั้นผู้หญิงจึงไม่ได้ออกไปกับผู้ชาย” (น. 70) ความอัศจรรย์ดังกล่าวถูกเก็บงำเอาไว้จนกระทั่งคาฮูได้พิสูจน์ให้เห็นความสามารถแท้จริงในตอนปลายเรื่อง

อาเพศที่เกิดขึ้นในเรื่องเป็นสัญญาณที่เร่งเร้าให้ผู้นำคนใหม่ของเผ่าแสดงตนออกมา เหตุการณ์แรกคือการเกยตื้นของปลาวาฬนับร้อยตัว ซึ่งส่วนใหญ่ตายในที่สุด“การเกยตื้นของวาฬครั้งก่อนๆเป็นเพียงการโหมโรงก่อนเหตุการณ์อันน่าประหวั่นพรั่นพรึงซึ่งตามมา เหตุการณ์ซึ่งมีพลังราวกับหายนภัยและงดงามสง่า ประหนึ่งการเสด็จกลับมาครั้งที่สองของพระเยซูคริสต์” (น.148) ต่อมายังมีการเกยตื้นของปลาวาฬอีกฝูงหนึ่ง ซึ่งมีผู้นำฝูงเป็นปลาวาฬพาหนะของไพเกียในอดีตกาล ความคิดถึงนายทำให้วาฬชราตรอมตรมขนาดที่พาฝูงมาหมายจะตายบนแผ่นดินของไพเกีย

อาเพศครั้งที่สองนี้บีบคั้นให้โคโรอะพิรานาคิดไปถึงการล่มสลายของเผ่าพันธุ์ เขาจึงแจ้งแก่สมาชิกในเผ่าว่า “หากเรานำท่านกลับสู่ทะเลได้ นั่นจะเป็นการพิสูจน์ว่าความเป็นหนึ่งเดียวยังคงอยู่กับเรา แต่ถ้าเราทำไม่ได้ นั่นก็เพราะเราอ่อนแอลง หากท่านยังมีชีวิต เราก็มี ถ้าท่านตาย เราก็ตาย ไม่เพียงแค่การอยู่รอดของท่านเท่านั้น แต่หากเป็นของเราด้วยที่รออยู่ข้างนอกนั่น” (น.159) อย่างไรก็ตาม ลำดับของการออกไปช่วยเหลือก็มอบหมายให้ผู้ชายก่อน ผู้หญิงที่เป็นกองหลังได้รับสิทธิตามไปช่วยภายตอนหลังเมื่อเหล่าผู้ชายเริ่มอ่อนแรง เพราะวาฬใหญ่ไม่ยอมขยับตัวแม้แต่น้อย

ระหว่างนั้นสายเลือดไพเกียของคาฮูเริ่มเติบกล้าขึ้นอย่างเงียบๆ ดังข้อสังเกตของราวิริ “ไม่มีวันที่ผมจะลืมสีหน้าของคาฮูเลย เธอกำลังมองเหม่อออกไปที่ทะเล และนั่นเหมือนว่าเธอกำลังมองกลับไปในอดีต เป็นสีหน้าที่สงบ สีหน้าแห่งการยอมรับ มันบังคับให้เราทุกคนต้องหันไปมองสิ่งที่คาฮูมองอยู่” (น.152) เมื่อเหตุการณ์เรื่องปลาวาฬเกยตื้นถึงขั้นวิกฤตคาฮูจึงตัดสินใจลอบออกไปขี่บนตัววาฬชราแล้วเริ่มสนทนากับมัน

วาฬชราผู้นำฝูงเข้าใจว่าคาฮูคือไพเกีย จึงเริ่มขยับตัวและพาฝูงกลับคืนสู่ท้องทะเล คาฮูรู้วิธีการขี่และพูดกับวาฬอย่างที่เป็น “สัญชาตญาณ” ของเธอ การขึ้นไปขี่วาฬของคาฮูอาจตีความได้ว่าเป็นการเสียสละเพื่อเผ่าพันธุ์ หรือเสียสละเพื่อโคโร รวมทั้งอาจเป็นการกระทำอัตวินิบาตกรรมเพราะเธอรู้สึกถดถอย สูญเสียความรู้สึกว่าตนเองมีค่า และยอมจำนนต่อกำแพงของโคโรที่เธอไม่อาจฝ่าข้ามไปได้ “คาฮูเริ่มสะอื้นเงียบๆ ที่เป็นเช่นนั้นเพราะเธอหวาดกลัว เธอสะอื้นเพราะพาคาจะตายหากวาฬตัวนี้ตาย สะอื้นเพราะรู้สึกอ้างว้างโดดเดี่ยว สะอื้นเพราะเธอรักน้องสาว พ่อ และอะนา เธอสะอื้นเพราะนานี ฟลาวเวอร์สจะไม่มีใครคอยช่วยทำแปลงผัก สะอื้นเพราะโคโรอะพิรานาไม่รักเธอ และเธอสะอื้นเพราะเธอไม่รู้ว่าการตายเป็นอย่างไร” (น.174)

คาฮูดำดิ่งสู่ห้วงมหาสมุทรพร้อมฝูงวาฬ เคราะห์ดีที่วาฬตัวเมียจูงใจให้วาฬผู้นำตระหนักได้ในที่สุดว่าคาฮูเป็นเพียงทายาทของไพเกีย หาใช่ไพเกียตัวจริงไม่ คาฮูจึงรอดชีวิต เมื่อเธอฟื้นขึ้นมา เธอพูดกับปู่ว่า “หนูพลัดตกจากวาฬค่ะ ถ้าหนูเป็นชาย ก็คงจับไว้ได้แน่นกว่านี้ หนูขอโทษนะคะ พาคา หนูไม่ใช่เด็กผู้ชาย” (น.195) ความไม่เป็นชายเป็นสิ่งที่ทำให้คาฮูรู้สึกผิดตลอดมา เช่นเดียวกับความเคลือบแคลงของพาคาที่มีต่อความเป็นผู้สืบทอดของหลานสาว แต่ในที่สุดคาฮูก็พิสูจน์ตนเองได้สำเร็จ และสิ่งนั้นยิ่งใหญ่เสมือนการกลับมาของพระเยซูคริสต์ดังที่กล่าวแล้วซึ่งส่อนัยว่าผู้ที่เชื่อจะได้รับความรอด จากนั้นเรื่องก็จบลงอย่างมีความสุข

เรื่องของคาฮูจึงเป็นตำนานร่วมสมัยว่าด้วยการกลับมาของสตรีผู้นำเผ่าพันธุ์โดยแท้ ต่อไปนับร้อยนับพันปี เรื่องเล่าของเธอก็อาจกลายเป็นตำนานเล่าขานในหมู่ชาวเมารี เมื่อรวมกับตำนานของมูริไวและไมไฮแล้วก็เท่ากับว่าผู้หญิงเมารีมีผู้นำที่เข้าข่ายว่าเป็น “วีรสตรี” เช่นเดียวกับซีกโลกอื่นในโลก เป็นต้นว่า มู่หลัน ของจีน และ ฌาน ดาร์ค (โจน ออฟ อาร์ค) ของฝรั่งเศส ต่างกันตรงที่ว่าวีรสตรีสองคนหลังนี้รบพุ่งในสงคราม แต่คาฮูอยู่ในสมรภูมิของอำนาจระหว่างเพศนั่นเอง

ตีมพ์ครั้งแรกใน ขวัญเรือน

วัฒนธรรมฟิตเนสกับเรือนกายของชายไทยในยุคบริโภคนิยม

นัทธนัย ประสานนาม


เมื่อไม่นานมานี้ ผู้เขียนไปเดินเล่นในห้างสรรพสินค้าแห่งหนึ่ง ขณะที่กำลังเจริญตากับสินค้าสวยงามสติก็ถูกกระชากกลับมาโดยแผ่นปลิวโฆษณาแปลกปลอมที่ถูกยัดใส่มือ โฆษณาดังกล่าวคือโฆษณาสถานออกกำลังกายหรือที่เรียกกันติดปากว่า “ฟิตเนส”


หลังจากรับแผ่นปลิวนั้นมาและอ่านข้อความโฆษณา คำถามผุดขึ้นมาในสมองมากมาย เป็นต้นว่า “นี่เราอ้วนมากเลยหรือนี่” “อ้วนแล้วดูน่าเกลียดจนเขาต้องเอาโบรชัวร์มาสงเคราะห์ให้เลยหรือนี่” “นี่เขาเลือกแจกเฉพาะคนที่(เขาคิดว่า)ดูไม่ดีหรือเปล่า” ฯลฯ เมื่อสลัดความคิดฟุ้งซ่านออกไปได้แล้วจึงเกิดคำถามใหม่ขึ้นมาว่าเจ้าโบรชัวร์แผ่นเล็กๆนี้กำลังทำอะไรกับเราหรือกับสังคมของเรา


ปรากฏการณ์โบรชัวร์นี้ย่อมเชื่อมโยงได้กับหญิงชายจำนวนหนึ่งที่อยู่ตามห้ามสรรพสินค้า เดินมาล้อมหน้าล้อมหลังแล้วโน้มน้าวหรือเกือบจะบังคับให้เราสมัครเป็นสมาชิกฟิตเนสนัยว่าเป็นการทำให้ตัวเราเอง “ดูดี” นอกจากนั้นยังมีป้ายโฆษณาใหญ่โต หรือสถานออกกำลังกายตามห้างสรรพสินค้าหรืออาคารใหญ่ๆ ที่ทำผนังเป็นกระจกแทบทุกทิศ ให้คนเดินถนนด้านนอกมองเห็นกิจกรรมภายในคือหนุ่มสาวที่กำลังสาละวนกับการวิ่งบนลู่วิ่ง หรือยกอุปกรณ์สารพัดเพื่อความ “ดูดี” (แต่มีหน้าตาบิดเบี้ยวบึ้งตึง อาจเพราะความหนักของอุปกรณ์และความเหนื่อยล้าจากการหักโหม)


ยังไม่หมดเพียงเท่านั้น ผู้เขียนยังมีโอกาสได้พบรุ่นพี่สมัยเรียนมัธยมคนหนึ่ง เขาแจ้งว่าระหว่างนี้เขากำลังเล่นกล้ามในฟิตเนส เขารู้สึกว่าตัวเองผอมเกินไปและดูแก่เกินวัย หลังจากเล่นกล้ามกอปรกับการรับประทานอาหารหกมื้อให้ตัวดูใหญ่หนาขึ้น ในที่สุดเขาจึงสรุปกับตัวเองออกมาดังๆจนผู้เขียนได้ยินชัดเจนว่าเขารู้สึกดีกับตัวเองมากขึ้น


สิ่งที่สาธกมาข้างต้นชี้ให้เห็นว่าสังคมไทยปัจจุบันกำลังถูกครอบงำด้วยความคิดบางอย่าง และเกิดการปรับเปลี่ยนระบบคุณค่าที่ให้ความสำคัญแก่เรือนกายภายนอก โปรดสังเกตคำว่า “ดูดี” ที่มักมีคำจำกัดความว่าหมายถึง “รูปร่างดี สุขภาพดี” ดูจากลำดับแล้ว รูปร่างมาก่อนสุขภาพ ทั้งที่รูปร่างที่ดีไม่ใช่ตัวบ่งชี้สุขภาพที่ดีเสมอไป
การระเบิดแตกตัวของธุรกิจฟิตเนสในประเทศไทยน่าจะได้รับอานิสงส์มาจากกระแสการรักและเอาใจใส่สุขภาพที่รัฐบาลสนับสนุนอย่างจริงจังในครึ่งทศวรรษหลังนี้ แต่การสนับสนุนของรัฐบาลจะปรากฏในรูปของการเต้นแอโรบิกตามสวนสาธารณะและชุมชนต่างๆ ซึ่งถูกนำเสนอให้เห็นว่าเป็นเรื่องของผู้หญิงและผู้สูงอายุ เป็นกระแสการรักสุขภาพที่ “ไม่แมน” “ไม่ฮิป” และ “ไม่เมโทรฯ”


ฟิตเนสจึงเป็นคำตอบสุดท้ายของผู้ชายรุ่นใหม่ผู้เอาใจใส่สุขภาพและเรือนร่างของตัวเอง ทั้งนี้ ผู้ชายแต่ละกลุ่มแต่ละพวกก็มีทัศนคติเกี่ยวกับระดับของความ “ดูดี” ของร่างกายแตกต่างกันไป แต่ที่แน่ๆต้องไม่อ้วน หุ่นต้องเฟิร์ม ถ้ามีกล้ามได้ก็จะเป็นประโยชน์เพราะเป็นสัญลักษณ์สำคัญของผู้ชายดูดีและเป็นเรือนร่างในอุดมคติที่เรารับสืบทอดมาจากการไหลบ่าเข้ามาของอารยธรรมตะวันตก (เพราะเรือนร่างในอุดมคติแบบไทยไม่ใช่ล่ำบึ้กตัวหนาแบบรูปปั้นเดวิดแต่เป็นรูปร่างค่อนข้างบางดังที่ปรากฏในงานจิตรกรรมประเพณีของเรา)


มาตรฐานความงามของเรือนร่างแบบตะวันตกไม่ได้มาจากดาวอังคาร แต่มาจากมรดกอารยธรรมที่สั่งสมมาหลายยุคสมัยและผลิตซ้ำในรูปแบบต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นสื่อโฆษณา นิตยสาร ภาพยนตร์ และแน่นอนคือสถานออกกำลังกายตลอดจนโฆษณาอะไรเกี่ยวกับ “แอ๊บ(ส์)-” ทั้งหลาย การเสพรับสื่อเหล่านี้เข้าไปมากๆ อาจทำให้คนอ่อนไหวหลายคนหมกมุ่นกับรูปร่างของตัวเอง แล้วพยายามพัฒนาตนเองให้ถึงขีดเกณฑ์แห่งอุดมคตินั้นให้ได้จนอาจเกิดปมอะดอนิส (Adonis Complex) ขึ้นในใจ


ปมอะดอนิสนี้หมายถึงความสนใจรูปร่างของตนเองในหมู่ผู้ชายโดยเฉพาะในช่วงทศวรรษหลังๆ คำว่าอะดอนิสนี้มาจากชื่อบุคคลในเทวตำนานกรีก ภาพลักษณ์ของอะดอนิสคือกึ่งคนกึ่งเทพที่ถือกันว่าเป็นสุดยอดของความงามแห่งบุรุษเพศ นับตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 16 เป็นต้นมาภาพของอะดอนิสถูกนำเสนออย่าง “แมน” เต็มที่ และคนมักพิจารณากันว่าความแมนสุดขีดนี้เองที่เอาชนะใจของอะโฟรไดตี เทวีแห่งความรักได้
พัฒนาการของปมอะดอนิสภายในจิตใจอาจนำไปสู่ความหมกมุ่นที่ไม่สร้างสรรค์เกี่ยวกับเรือนร่างของตนเอง จำนวนของผู้ชายที่สนใจจะมีรูปร่างตามแบบอะดอนิสมีสูงมากขึ้นเรื่อยๆ บางกรณีความสนใจดังกล่าวนี้นำไปสู่อาการทางจิตที่เรียกว่า “โรคบ้ากล้าม” (Muscle Dysmorphia) ผลการวิจัยในสหรัฐอเมริกาพบว่าบางคนหมกมุ่นเรื่องนี้มากจนชีวิตเสียศูนย์ไปเลยก็มี มีปัญหากับคนรักและเพื่อนเพราะโรคบ้ากล้ามนี้ก็มีไม่น้อย


ถ้าจะลากปรากฏการณ์นี้เข้าวัดก็คงจะสรุปแค่ว่าเดินทางสายกลางไว้น่าจะดีที่สุด มีกล้ามได้ แต่ไม่ต้องมากถึงขนาดหมกมุ่นจนเสียการเสียงาน หรือไม่รับสเตียรอยด์ที่มากับบรรดายาเพิ่มกล้ามและอาหารเสริมต่างๆเข้าไปสะสมในร่างกายจนเกิดโทษ แต่อย่างไรก็ตามอีกประเด็นหนึ่งที่ต้องการวิพากษ์วิจารณ์ในที่นี้คือกลไกของสังคมบริโภคนิยม ทุนนิยม ดูดีนิยมและอีกหลายนิยมที่ยัดเยียดปมทางจิตให้เกิดขึ้นในจิตใจของเราโดยไม่รู้ตัว


ปฏิบัติการสร้างเรือนร่างอุดมคติให้กลายเป็นมาตรฐานเริ่มต้นง่ายๆจากการ... อ่านต่อได้ใน "โดยนัยนี้ อีกนัยหนึ่ง" 2551 สนพ. มหาวิทยาลัยมหาสารคาม
ตีพิมพ์ครั้งแรกใน กรุงเทพธุรกิจ: จุดประกาย

The Last day@the faculty's office

Farewell Party...Goodbye my dear Phitsanulok

เหล่านี้คือรูปในงานเลี้ยงส่งในบรรดาหลายวาระที่เกิดขึ้นหลังจากที่เราประกาศการไปจากพิษณุโลกอย่างเป็นทางการ กลุ่มแรกคือรูปงานเลี้ยงส่งของอาจารย์ในภาควิชาภาษาและคติชนวิทยา

มิติสถานที่ในมหาวิทยาลัยนเรศวร

บล็อกวันนี้ขออุทิศให้เรื่องเล่าขนาดสั้นเกี่ยวกับมิติสถานที่ในมหาวิทยาลัยนเรศวร ในโอกาสที่จะอำลาจากที่นี่แล้ว

รูปที่ 1 อาคารหอสมุดใหม่ สวยงาม ให้ความรู้สึกเหมือนเรือนกระจกสำหรับเพาะต้นไม้ (glass house or green house) เสียดายอย่างสุดซึ้งที่ไม่มีโอกาสได้ใช้ ต้องสะดวกสบายมากแน่ๆ หวังเป็นอย่างยิ่งว่าจำนวนหนังสือจะเพิ่มขึ้น และในบรรดาหนังสือเหล่านั้นขอให้มีหนังสือที่เราสั่งไปตั้งแต่เราบรรจุใหม่ๆมาขึ้นชั้นด้วย

รูปที่ 2 เป็นป้ายรณรงค์เรื่องการแต่งกายของนิสิต ข้อความไม่ค่อยกระทบใจเท่าใดนัก ต่างกับข้อความตอนรณรงค์ไม่ให้ทุจริตในการสอบ ที่กล่าวถึงการเพิ่มประชากรควาย นับเป็นป้ายประกาศที่มีศิลปะการใช้ภาษาดี

รูปที่ 3 เบื้องหลังเป็นสำนักอธิการบดีหลังใหม่ กับอาคารเรียนรวมเฉลิมพระเกียรติฯ ที่เราเดินและนั่ง "รถส้ม" ของคณะไปปฏิบัติหน้าที่ทุกวัน เสียดายอีกเหมือนกันที่ไม่ได้อยู่ชื่นชมความโอ่อ่าสง่างามของอาคารหลังใหม่นี้

รูปที่ 4 นายแบบเริ่มหน้ามันแล้ว เบื้องหลังคือหอพระที่ยังสร้างไม่เสร็จ ระหว่างปรับภูมิทัศน์ในบริเวณนี้ ต้นไม้ถูกโค่นไปนับหลายสิบต้น อาจารย์รุ่นเก่าๆ ตั้งแต่ครั้งเป็น มศว พิษณุโลก ก็บ่นกันตลอดว่าตอนปลูกก็ช่วยกันเยอะมาก กว่ามันจะโตให้ร่มเงา แต่พอจะโค่นก็โค่นกันซะง่ายๆ ก็งี้แหละครับอาจารย์ทำลายมันง่ายกว่าสร้างสรรค์ ตึกเหลี่ยมๆข้างหลังคือโรงพยาบาลของมหาวิทยาลัยที่มีนิสิตแพทย์ที่เก่งที่สุดในภาคเหนือตอนล่างประจำการอยู่

รูปที่ 5 ดอกไม้ที่ลานสมเด็จฯ ลานสมเด็จก็คือนามลำลองของสถานที่ตั้งพระบรมราชานุสาวรีย์ของสมเด็จพระนเรศวร มีธรรมเนียมที่น่าสนใจอยู่อย่างหนึ่งคือ นิสิตที่นี่จะบูชาสมเด็จฯด้วยการ "ถูลานสมเด็จ" ไม่แน่ใจว่านี่คือการประกอบพิธีที่สัมพันธ์กับการแก้บนหรือไม่ แต่ก็เป็นธรรมเนียมที่มีประโยชน์

ก่อนโลกจะขานรับ: ชีวิตกับการแสวงหาความงามอันแท้จริง

นัทธนัย ประสานนาม

ในบรรดานักเขียนอังกฤษที่นักอ่านชาวไทยรู้จัก เราจะลืมชื่อของวิลเลียม ซอมเมอร์เซท มอห์ม (William Somerset Maugham) ไม่ได้ ผลงานของเขาหลายเรื่องแปลเป็นภาษาไทยและเป็นตัวบทศึกษาของนักศึกษาวรรณคดีในระดับมหาวิทยาลัย ก่อนโลกจะขานรับ (The Moon and Sixpence) แปลเป็นภาษาไทยโดย เลิศ กำแหงฤทธิรงค์ เป็นผลงานอีกเรื่องหนึ่งที่น่าสนใจ ผู้เขียนได้รับแรงบันดาลใจจากชีวิตของปอล โกแกง (Paul Goguin) ศิลปินยุคโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ที่มีชื่อเสียงมากคนหนึ่งของโลก ทั้งนี้ เราอาจจัดนวนิยายเรื่องนี้อยู่ในประเภทนวนิยายชีวิตศิลปิน (Künstlerroman) วรรณกรรมประเภทนี้มุ่งแสดงพัฒนาการของชีวิตศิลปินตั้งแต่เด็กจนโต รวมไปถึงเสนอประสบการณ์ของการต่อสู้ดิ้นรนในเส้นทางของศิลปินด้วย

ก่อนโลกจะขานรับ เป็นเรื่องราวของ ชาร์ลส์ สตริคแลนด์ นักธุรกิจค้าหุ้นผู้ละทิ้งภรรยาและลูกอีกสองคนจากประเทศอังกฤษ ไปพำนักในประเทศฝรั่งเศส สตริคแลนด์ยอมสละความสุขสบายทั้งมวลมาอาศัยอยู่ในโรงแรมเล็กๆ เขาเริ่มต้นเขียนภาพอย่างจริงจังที่นี่ ระหว่างพำนักที่ฝรั่งเศส สตริคแลนด์มีโอกาสได้รู้จักกับเดิร์ค สโตรฟ ผู้เป็นศิลปินเช่นกัน เมื่อสตริคแลนด์ป่วยหนัก สโตรฟให้เขามาพักที่บ้านโดยให้ บลานเช่ผู้เป็นภรรยาคอยดูแล ต่อมาบลานเช่ตัดสินใจที่จะใช้ชีวิตร่วมกับสตริคแลนด์ สโตรฟเป็นฝ่ายจากไป เมื่อสตริคแลนด์เลิกกับบลานเช่ เธอเสียใจมากจึงดื่มกรดฆ่าตัวตาย

หลังจากการตายของบลานเช่สักพักหนึ่ง สตริคแลนด์เดินทางไปเกาะตาฮิติ เขาแต่งงานใหม่อีกครั้งกับหญิงชาวพื้นเมืองนามว่าอะต้า ทั้งคู่พากันไปสร้างบ้านอยู่ในป่าที่ห่างไกลจากชุมชน อะต้าให้กำเนิดลูกหลายคน ขณะที่สตริคแลนด์ได้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะอย่างต่อเนื่องและมีความสุข หลายปีต่อมาสตริคแลนด์ป่วยเป็นโรคเรื้อน เขาปฏิเสธการรักษาทั้งยังไม่หยุดเขียนรูป แม้ขณะที่วาระสุดท้ายใกล้มาเยือน เขาตาบอดแต่ยังสร้างงานชิ้นเอก โดยวาดไว้กับผนังบ้านและกำชับให้อะต้าเผาบ้านทิ้งเมื่อเขาสิ้นชีวิต หลังจากที่เขาจากไป ผลงานของเขาจึงได้รับการยอมรับ ชาร์ลส์ สตริคแลนด์จึงได้รับการยกย่องว่าเป็นอัจฉริยบุคคลในที่สุด

มอห์มนำชีวิตของโกแกงมาเป็นตัวแบบในการสร้างชาร์ลส์ สตริคแลนด์ เห็นได้ชัดจากการที่ทั้งคู่ได้ไปใช้ชีวิตในฝรั่งเศสเหมือนกัน ไปใช้ชีวิตอยู่ในตาฮิติมีภรรยาที่นั่นเช่นเดียวกัน และมีปัญหาเกี่ยวกับสายตา รวมทั้งอาการเจ็บป่วย ที่โกแกงมีอาการแผลเป็นหนองและสตริคแลนด์เป็นโรคเรื้อน แต่ไม่ได้หมายความว่ามอห์มจะสร้างสตริคแลนด์ให้เหมือนโกแกงทุกประการ เพราะสตริคแลนด์ทุ่มเทให้แก่งานศิลปะอย่างสุดจิตสุดใจโดยไม่แยแสสิ่งใดแม้แต่ความรักหรือปัจจัยในการดำรงชีวิตด้านอื่น ขณะที่โกแกงนับได้ว่า “มีความเป็นมนุษย์” มากกว่า เขายังดูแลลูกชายของเขาและติดต่อกับภรรยาที่พำนักอยู่ในกรุงโคเปนเฮเกนเป็นระยะ ทั้งยังนำผลงานออกแสดงออกขาย และรับฟังความเห็นของนักวิจารณ์เพื่อนำมาปรับปรุงผลงานของตนอยู่เสมอ ต่างกับสตริคแลนด์ที่ไม่นำงานออกแสดง แทบจะไม่ขายภาพ และไม่ไยดีต่อเสียงวิพากษ์วิจารณ์ผลงานของตนจากผู้ใดทั้งสิ้น

ที่กล่าวถึงไปแล้วนั้นเป็นส่วนของชีวิต ส่วนที่เป็นผลงานของโกแกงที่มาปรากฏในเรื่องนั้นเห็นได้ชัดเจนในช่วงที่สตริคแลนด์มาพำนักอยู่ในตาฮิติ เขาวาดภาพชาวพื้นเมืองเป็นจำนวนมากและใช้สีสันฉูดฉาดเช่นเดียวกับผลงานของโกแกง เช่นภาพ Brooding Woman (1891) ที่โกแกงศึกษาชีวิตความเป็นอยู่ของหญิงชาวพื้นเมือง ข้าวของต่างๆในภาพคือสิ่งแวดล้อมในชีวิตของเธอ หรือภาพ Not Working (1896) เป็นอีกภาพหนึ่งที่แสดงถึงความสงบสบายของชีวิตผู้อยู่ห่างไกลจากความศิวิไลซ์ โกแกงได้พยายามถ่ายทอดเรื่องราวในพระคัมภีร์ไบเบิลผ่านภาพของชาวพื้นเมืองด้วยเหมือนกัน อย่างภาพ Ia Orana (1891) และภาพ Te Tamari No Atua (1896) ก่อนที่เขาจะวาดภาพชิ้นสำคัญคือภาพ Where Do We Come From? What Are We ? Where Are We Going? (1897) เป็นภาพแสดงวงจรชีวิตของมนุษย์ด้วยภาพของชาวพื้นเมือง ภาพนี้มีขนาดยาวถึง 3.75 เมตร และกว้าง 1.39 เมตร โกแกงวาดภาพนี้อย่างรวดเร็วราวกับถูกผีสิง โดยไม่ต้องร่างเส้นไว้ก่อน มันเป็นผลรวมแห่งความคิด ความรู้สึกและความเจ็บปวดรวดร้าวทั้งหมดของเขา แสดงออกคำถามซึ่งแฝงปรัชญาแห่งชีวิต ภาพนี้ของโกแกงน่าจะเป็น “ภาพสุดท้าย” ของสตริคแลนด์โดยวัดได้จากขนาดที่มีความใหญ่มากเป็นพิเศษ และความหมายของภาพซึ่งเป็นลักษณะของการตั้งคำถามต่อชีวิตที่เป็นอยู่ ทั้งยังมุ่งหมายที่จะแสดงสัจธรรมสูงสุดผ่านวงจรชีวิตของมนุษย์เช่นเดียวกัน

บางครั้งการกระทำหรือการแสดงออกของศิลปินเป็นสิ่งที่เข้าใจยากสำหรับคนทั่วไป สาเหตุมาอาจมาจากศิลปินมองโลกและชีวิตด้วยสายตาที่ต่างกับคนทั่วไป ทัศนะเกี่ยวกับความงามที่อยู่ใน ก่อนโลกจะขานรับ มีข้อควรพิจารณาอยู่ที่การกระทำของสตริคแลนด์ที่ได้อุทิศเวลาเท่าที่เหลืออยู่ทั้งหมดของชีวิตให้แก่การสร้างสรรค์งานศิลปะ เป้าหมายของเขามิใช่เพื่อได้เป็นจิตรกรผู้มีชื่อเสียงหรือได้รับการยอมรับในวงกว้าง เขารู้สึกว่าการวาดภาพไม่ได้เป็นเพียงแค่ส่วนหนึ่งของชีวิตแต่เป็นชีวิตทั้งชีวิตของเขา ดังที่กัปตันบรือโนต์เพื่อนที่ตาฮิติกล่าวถึงสตริคแลนด์ว่า “ในโลกนี้มีบุคคลซึ่งความปรารถนาของพวกเขาต่อสัจธรรมนั้นมีความสำคัญล้นเหลือจนเขาต้องบรรลุถึงให้ได้ เขาจึงแยกรากฐานของโลกออกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย สตริคแลนด์ก็เป็นเช่นนั้นแหละ เพียงแต่ว่าเขาค้นหาความงาม แทนที่จะเป็นสัจธรรม” (น. 324)

ในชีวิตมนุษย์สิ่งที่เป็นเครื่องยึดเหนี่ยวจิตใจคือความเชื่อ ความศรัทธาหรือศาสนา แต่สำหรับสตริคแลนด์เครื่องยึดเหนี่ยวจิตใจของเขาคือศิลปะ การวาดภาพเป็นศาสนพิธีที่สตริคแลนด์ในฐานะสาวกปฏิบัติมิได้ขาด อุดมคติสูงสุดที่สตริคแลนด์เฝ้าตามหาคือความงาม สำหรับเขาแล้ว “ความงามคือความจริง” เช่นเดียวกับตัวละครอื่นในเรื่องที่เมื่อได้ประสบกับความงามสูงสุดแล้วก็รู้สึกเหมือนได้เข้าถึงความจริงสูงสุดเช่นกัน “มันเป็นความมหัศจรรย์อันลึกลับสุดพรรณนา มันทำให้เขาลืมหายใจ ...เขารู้สึกขนพองสยองเกล้าและปีติยินดีเช่นเดียวกับที่คนเรารู้สึกขณะเฝ้าดูการเริ่มต้นของโลก มันเป็นผลงานของคนที่ซอกแซกเข้าไปถึงส่วนที่ซุกซ่อนอยู่ลึกในล้ำในธรรมชาติ และค้นพบความลับซึ่งมีทั้งความสวยงามและความน่ากลัวอยู่ด้วยกัน”(น. 342)

คำบรรยายข้างต้นเป็นของหมอกูตราสเพื่อนที่ตาฮิติอีกคนหนึ่งที่กล่าวถึงผลงานชิ้นสุดท้ายที่วาดไว้ก่อนตายของสตริคแลนด์ ดังที่กล่าวว่า “ความงามคือความจริง” นั้น เห็นได้ชัดจากตรงนี้ เพราะแม้แต่หมอกูตราสที่ไม่ใคร่มีความรู้เรื่องศิลปะก็ยัง “สัมผัส” ถึงความจริงอันอัดแน่นอยู่ในภาพสุดท้ายของสตริคแลนด์ได้

ภาวะอารมณ์ดังกล่าวอาจอธิบายตามความคิดจากทฤษฎีวรรณคดียุคคลาสสิกของลองไจนัสที่กล่าวถึง “ภาวะเลอเลิศ” หรือ “Sublime” ซึ่งใช้ทั้งในแง่ของการวิจารณ์และสุนทรียศาสตร์ แม้ว่าลองไจนัสจะกล่าวถึงภาวะดังกล่าวในขอบเขตของวรรณคดี แต่ถ้ามองภาวะเลอเลิศนี้ในมุมของสิ่งที่เกิดแก่ผู้เสพงานศิลปะแล้วก็น่าจะใช้คำอธิบายร่วมกันได้ เพราะภาวะดังกล่าวเป็นการตอบสนองทางอารมณ์ซึ่งเป็นระดับสูงสุดเท่าที่จะมีได้ในการเสพงานศิลปะ แม้ความรู้สึกดังกล่าวอาจเป็นเพียงวาบเดียวของความรู้สึกแต่ก็มีความยิ่งใหญ่ถึงขนาดที่ยกระดับวิญญาณได้

เช่นเดียวกับคติของตะวันออก ความปีติอันยิ่งใหญ่ของอารมณ์ของผู้เสพที่เปรียบเสมือนการได้เฝ้าดูการกำเนิดของสรรพสิ่งนั้น ประเด็นนี้อาจเทียบได้กับเทพปกรณัมของฮินดูเรื่อง “ศิวนัฏราช” ที่ว่าด้วยเรื่องของพระศิวะที่เสด็จไปปราบบรรดาฤษีมิจฉาทิฐิ พระองค์ได้แสดงท่าร่ายรำซึ่งแสดงให้แจ้งหมดซึ่งความลี้ลับมหัศจรรย์ของจักรวาล ของชีวิตและความเป็นไป คือความจริงอันสุดยอดที่สัมผัสได้ด้วยใจเพียงอย่างเดียว ความดื่มซึ้งของบรรดาฤษีที่ได้ชำระอวิชชาไปจนหมดสิ้นต่อลีลาร่ายรำนั้นกับความรู้สึกของหมอกูตราสก็น่าจะเป็นสิ่งที่ทาบเทียบกันได้ ความรู้สึกดั่งนั้นเสมือนหนึ่งว่ากำลังได้สัมผัสกับ “สัจธรรม” สูงสุดของโลกและ/หรือจักรวาล

สตริคแลนด์ยึดถือการวาดภาพเป็นแก่นสารของชีวิต เขาไม่ใส่ใจต่อการยอมรับของผู้อื่น การดำรงชีวิตของเขาจึงค่อนข้างแร้นแค้นอยู่ แต่ก็ดูเหมือนว่าเขาจะไม่ใส่ใจเช่นกัน ไม่ว่าอิ่มหรืออดย่อมไม่สำคัญเท่าเขาได้วาดภาพ จึงอาจกล่าวได้ว่าการวาดภาพเป็นเสมือน “อาหารใจ” ที่หล่อเลี้ยงชีวิตของเขา เงินที่เขาหามาได้ก็จะนำไปซื้อสี การวาดภาพจึงมีความสำคัญเท่ากับที่เขาต้อง “หายใจ” เมื่อเขาวาดภาพเสร็จเขาไม่ใคร่ใส่ใจในผลของมันนัก เพราะการวาดภาพมีความเป็น “แก่นสาร” ในตัวเอง มากกว่าที่จะมามัวแต่เพ่งเล็งที่ผล การวาดภาพเป็นทั้งการระบายสิ่งที่เก็บอัดอยู่ในความฝันความคิดคำนึงของสตริคแลนด์ ทั้งยังเป็นการเติมเต็มชีวิตของเขาด้วย “เขาลืมทุกอย่างเสียสิ้นเมื่อเขาพยายามที่จะเขียนภาพสิ่งที่เขาเห็นทางจิตใจ … เขาไม่เคยพอใจในงานที่เขาได้ทำไปแล้ว สำหรับเขาเหมือนกับว่าผลที่เกิดขึ้นยังไม่อาจเปรียบเทียบกับสิ่งที่เขาเห็นแนบแน่นอยู่ในจิตใจ” (น. 135)

หลักฐานอีกประการหนึ่งที่ทำให้เชื่อตามว่าสตริคแลนด์ไม่แยแสสิ่งใดนอกจากการได้วาดภาพ คือความจริงที่ปรากฏชัดว่าเขาไม่ได้หนีตามผู้หญิงคนใดมา และการมีความสัมพันธ์กับผู้หญิงตามการเรียกร้องของธรรมชาตินั้นเป็นสิ่งที่เขารังเกียจ แม้ว่าเขาไม่อาจจะปฏิเสธได้ก็ตาม อย่างเช่น ตอนที่เขามีความสัมพันธ์กับบลานเช่ เธอตายไปหลังจากที่เขาทิ้งเธอ สตริคแลนด์ไม่ได้แสดงความรู้สึกเสียใจแต่อย่างใด ทั้งยังกล่าวว่า “ผมไม่ต้องการความรัก ผมไม่มีเวลาสำหรับมัน มันเป็นเรื่องของความอ่อนแอ ...ผมไม่สามารถเอาชนะความใคร่ของผมได้ แต่ผมก็เกลียดมัน มันกักขังวิญญาณของผม ผมมองไปข้างหน้าถึงกาลเวลาที่ผมจะเป็นอิสระจากกามราคะทั้งหลาย และสามารถที่จะทำให้ตนเองปราศจากข้อขัดขวางในการทำงาน” (น. 240)

ผู้หญิงในนวนิยายเรื่องนี้อยู่ในสองสถานะ ได้แก่ผู้เติมเต็มและผู้บั่นทอนสุนทรียภาพของชีวิต มิสซิสสตริคแลนด์และบลานเช่เรียกร้องความรักจากเขา เธอทั้งสองจึงเป็นผู้บั่นทอนสุนทรียภาพของชีวิต ดังที่สตริคแลนด์แสดงทัศนะอัน “สุดโต่ง” ที่มีต่อความรักและผู้หญิงว่า “ผมรู้จักความใคร่ มันเป็นของธรรมดาและเป็นประโยชน์แก่ร่างกาย แต่ความรักเป็นเชื้อโรค ผู้หญิงเป็นเพียงเครื่องมือเพื่อความสนุกเพลิดเพลินของผมเท่านั้น” (น. 241) ต่างกับอะต้าที่เป็นผู้เติมเต็มสุนทรียภาพให้แก่เขา มิใช่เพราะเธอเป็นแบบเปลือยให้เขาเช่นเดียวกับบลานเช่ แต่เป็นเพราะอะต้ารักภักดีต่อเขาอย่างจริงใจ เธอไม่ได้เรียกร้องความรักจากเขาแต่ขออยู่ในฐานะภรรยาผู้คอยปรนนิบัติ ดังที่เธอยื่นคำขาดกับเขาในยามที่สตริคแลนด์ป่วยเป็นโรคเรื้อนว่า “ถ้าคุณหนีฉันไปฉันจะผูกคอตายกับต้นไม้หลังบ้านนี่แหละ ฉันสาบานต่อพระเจ้าได้” (น. 334) สตริคแลนด์จึงมีข้อสรุปเกี่ยวกับผู้หญิงว่า “คุณสามารถปฏิบัติต่อพวกหล่อนเยี่ยงสุนัข คุณสามารถเฆี่ยนตีพวกหล่อนจนคุณปวดแขน แต่พวกหล่อนก็ยังคงรักคุณ” (น. 335)

อัจฉริยภาพของสตริคแลนด์ถูกขับเน้นขึ้นมาด้วยเดิร์ค สโตรฟ เขามีฐานะเป็นตัวละครที่มีลักษณะตรงข้ามกับตัวละครเอก (Foil Character) สังเกตได้จากการที่เดิร์คอ่อนแอในขณะที่สตริคแลนด์เข้มแข็ง เดิร์คเห็นใจผู้อื่นในขณะที่สตริคแลนด์เย็นชา และที่สำคัญที่สุดคือความสำเร็จของผลงานที่เดิร์คเองก็เป็นได้เพียงจิตรกรที่เกิดมาและตายไปอย่างเงียบๆ ในขณะที่สตริคแลนด์มีชื่อเสียงเป็นที่ยอมรับไปทั่วโลก แม้ว่าเดิร์คจะได้รับการสนับสนุนจากครอบครัวก็ตาม “เดิร์ค สโตรฟมีความรักรุนแรงแบบโรมิโอในร่างของเซอร์โทบี้ เบลซ์ เขาเป็นคนมีไมตรีและใจกว้าง แต่ก็มักทำอะไรผิดๆพลาดๆอยู่เนืองๆ เขามีความรู้สึกอันเที่ยงแท้ในความสวยงาม แต่ก็มีความสามารถที่จะรังสรรค์ได้แต่เพียงงานธรรมดาๆเท่านั้นเอง” (น. 194) จุดนี้ผู้เขียนอาจต้องการแสดงให้เห็นว่าการที่สตริคแลนด์ตัดสินใจอย่างเด็ดเดี่ยวนั้นเป็นการตัดสินใจที่ไม่ผิด และการเป็นศิลปินที่ยิ่งใหญ่อาจจำเป็นต้องใช้ความเด็ดเดี่ยวในลักษณะนี้เป็นตัวกำหนดเส้นทางการดำเนินชีวิต

ก่อนโลกจะขานรับ เป็นวรรณกรรมที่แสดงให้เห็นว่าศิลปินต้องเสียสละตัวเองมากเพียงใดกว่าจะได้ค้นพบความงามสูงสุดอันเป็นอุดมคติของชีวิต แม้ว่าสตริคแลนด์จะเริ่มต้นการแสวงหาในวัยที่เขาต้องรับผิดชอบต่อชีวิตของคนอื่นแล้ว เขาก็ยังตัดละได้ การแยกตนเองออกจากเรื่อง “ทางโลก” ของเขาจึงไม่น่าจะต่างอะไรกับนักบวชที่ปลีกวิเวกเพราะต้องการบรรลุธรรม ชื่อเสียงประดามีที่ได้รับหลังจากการวายชนม์ของเขาล้วนไร้ความหมายหากเทียบกับการบรรลุถึงความงามแท้จริงที่เขาเฝ้าตามหามาตลอด

มอห์มเลือกใช้องค์ประกอบหลายอย่างของทัศนศิลป์มาใช้ในงานเขียนเรื่องนี้ของเขา มิใช่เพียงสุนทรียทัศน์ หรือประวัติชีวิตของโกแกง แต่หมายรวมถึงวิธีการบรรยายภาพผลงานชิ้นต่างๆของสตริคแลนด์ การใช้คำบอกสีที่ให้ความรู้สึก เช่น “สีม่วงซึ่งน่าเกลียดคล้ายเนื้อที่ดิบและเน่า” และ “สีแดงที่แสบตาคล้ายผลของต้นฮอลลิ” รวมทั้งการอ้างถึงผลงานของจิตรกรที่มีชื่อเสียงคนอื่นๆเช่น แวนโก๊ะห์ และเซซานน์ รายละเอียดเหล่านี้แสดงให้เห็นว่าทัศนศิลป์มีความสัมพันธ์กับนวนิยายเรื่องนี้อย่างลึกซึ้ง เป็นไปตามมโนทัศน์ที่ว่า “ศิลปะส่องทางให้แก่กัน” ยิ่งไปกว่านั้นประสบการณ์ของสตริคแลนด์ที่มอห์มเสนอไว้ยังยืนยันว่าศิลปะยังส่องทางให้แก่ชีวิตของเราได้อย่างไร้ข้อกังขา

ตีพิมพ์ครั้งแรกในขวัญเรือน ฉบับที่ 849 ปักษ์แรก เมษายน 2550

“โลกนี้ไซร้...คือร้านขายของเก่าขนาดใหญ่นั่นเอง”: การโหยหาอดีตและวัยเยาว์ใน นาครเขษม

นัทธนัย ประสานนาม

หลายปีมานี้ เป็นที่น่าสังเกตว่าทั้งสังคมและคนไทยของเรากำลังหมกมุ่นอยู่กับเรื่องราวในอดีตของตนเอง เริ่มตั้งแต่หลายปีก่อนที่เรามีภาพยนตร์เรื่อง นางนาก มนต์รักทรานซิสเตอร์ โก๋หลังวัง และที่โด่งดังคือแฟนฉัน ฝ่ายละครโทรทัศน์ก็พยายามขน “ละครพีเรียด” ออกมาแข่งขัน อย่างเช่นเรื่อง สี่แผ่นดิน ที่ช่วยรื้อฟื้นความทรงจำที่สวยงามของชาติ รวมไปถึงวงการเพลงที่มีการกลับมารวมตัวกันของศิลปินที่วงแตกไปแล้ว การนำเพลงเก่ามาร้องใหม่ ดังที่มีคอนเสิร์ตแบบ “Retro” ให้คนต่อแถวซื้อบัตรอย่างต่อเนื่อง

ปรากฏการณ์ที่สาธกมาข้างต้นส่อนัยให้เห็นว่าสังคมและคนในบ้านเรากำลังมีอาการที่อาจเรียกว่า “การโหยหาอดีต” (Nostalgia) ซึ่งส่งผลมาถึงการสร้างสรรค์วรรณกรรมของเราเช่นกัน นับแต่บ้านเก่า ของโชคชัย บัณฑิต และแม่น้ำรำลึก ของเรวัตร์ พันธุ์พิพัฒน์ที่ได้รับรางวัลซีไรต์แล้ว แนวโน้มนี้ตอกย้ำให้เห็นชัดเจนว่าเรากำลังตกอยู่ในวังวนของการโหยหาอดีตจริงๆ เพียงแต่การแสดงออกของแต่ละคนนั้นผิดแผกกันไป รวมไปถึง “อดีต” ที่แต่ละคนโหยหานั้นก็ปรากฏในรูปลักษณ์ที่ต่างกันด้วย ลักษณะดังกล่าวนี้ปรากฏเช่นกันใน นาครเขษม (Used People) นวนิยายเล่มล่าสุดของคอยนุช นักเขียนที่โด่งดังมาจากนวนิยาย “เซอร์แตก” เรื่อง หมานคร (Citizen Dog) ทั้งนี้ แม้ผู้เขียนพยายามออกตัวว่านวนิยายเรื่องนี้ไม่ใช่นวนิยายมหัศจรรย์ แต่เมื่อผู้อ่านไล่สายตาไปจนครบทุกตัวอักษรแล้วย่อมพบว่านวนิยายเรื่องนี้สืบทอดวิธีการประพันธ์จากเรื่องหมานครอย่างเห็นได้ชัด

นาครเขษมเป็นเรื่องเล่าของคนในกรุงเทพฯ ที่หลังจากอายุครบ 40 ปีแล้ว ทุกคนจะเดินทางมาที่นาครเขษม (ในที่นี้น่าจะหมายถึงเวิ้งนาครเขษมซึ่งเป็นย่านการค้าที่มีชื่อแห่งหนึ่งในอดีตของกรุงเทพฯ บริเวณใกล้กับวังบูรพา) แต่ละบทของนวนิยายแนะนำให้ผู้อ่านรู้จักตัวละครที่มีลักษณะพิเศษทีละตัว วิชัยเป็นตัวละครเอกของเรื่อง ความแปลกของเขาคือวิชัยมีต่อมเหงื่อและอวัยวะเพศที่ไม่อาจทำงานได้ตามปกติ เมื่อเขาอายุครบ 40 แท็กซี่ได้พาเขามาที่นาครเขษมแห่งนี้เพื่อพบกับตัวละครอื่นๆ และเพื่อพบกับนภา หญิงผู้เป็นเจ้าของยางลบก้อนที่วิชัยพบในบริษัท นับแต่นั้นอวัยวะเพศของเขาไม่ทำงานตามปกติ นภาอยู่ในบ้านที่ขึ้นสนิมทั้งหลัง วันๆเธอเอาแต่นั่งสูบบุหรี่และมองไปข้างหน้าไม่พูดจาอะไรกับใครทั้งสิ้น

ตัวละครอื่นๆก็มีอีกมากมาย ได้แก่ มาโนชที่เป็นเจ้าของร้านขายของเก่า เขานิยมของเก่าทุกประเภท แม้แต่หนังสือพิมพ์เขายังต้องรอให้ผ่านไปหลายวันก่อนแล้วจึงพลิกอ่าน นิตยาเป็นเจ้าของร้านขายกาแฟ เธอจะทำอะไรเร็วกว่าปกติ น้าปรีชาอดีตพนักงานบริษัทที่เฝ้าตามหาเอกสารหน้า 23 ที่หายไป ดำรงที่บอกว่าตนเองไม่มีเวลาว่าง และอนันต์ที่พร่ำบ่นด้วยวลีซ้ำๆว่า “อยากมีบ้านเล็กๆที่บ้านนอก”
ก่อนที่จะกล่าวถึงการโหยหาอดีตและวัยเยาว์ที่พบในหนังสือเล่มนี้ สมควรที่จะทำความเข้าใจเสียก่อนว่า “ปัจจุบัน” ของเรื่องคืออะไร ในแง่หนึ่งนวนิยายเรื่องนี้เขียนขึ้นเพื่อโจมตีและล้อเลียนสังคมทุนนิยมสมัยใหม่ที่พ่วงพาเอาลัทธิอื่นๆตามมาอีกมาก ไม่ว่าจะเป็นบริโภคนิยม วัตถุนิยมและปัจเจกนิยม ลัทธิที่กล่าวมาทั้งหมดนี้สร้างความรู้สึกเจ็บปวดคับข้องใจให้แก่ตัวละครในเรื่อง ตัวละครจึงต้องการที่จะหลุดพ้นจากความรู้สึกเหล่านั้นด้วยการกลับไปสู่อดีต

ดังที่ได้กล่าวไปตั้งแต่ตอนต้นแล้วว่าฉากในเรื่องนี้เป็นกรุงเทพฯ เมืองที่เป็นตัวแบบที่แจ่มชัดที่สุดของสังคมทุนนิยมสมัยใหม่แบบไทย สิ่งที่คนในสังคมทุนนิยมทำคือหาเงินและใช้เงิน ตัวละครแทบทุกตัวเคยเป็นพนักงานบริษัทซึ่งเป็นตัวแทนของกลุ่มคนที่รับใช้ระบบทุนนิยม สิ่งที่ทุนนิยมกระทำต่อผู้คนคือการเข้าแทรกแซงชีวิตในรูปแบบต่างๆ กระตุ้นให้คนเกิดความต้องการที่จะใช้เงิน และหาเงินเพื่อที่จะนำไปใช้ต่อเป็นวัฏจักรไม่สิ้นสุด ดังที่ผู้เล่าเรื่องกล่าวถึงพฤติกรรมของเจ้านายวิชัยว่า “หัวหน้าได้พูดซ้ำถึงการตลาดและยอดขายราว 200 รอบ เหมือนกับว่ามันเป็นคาถาอาคม พร้อมประกาศว่า พรุ่งนี้การตลาดและยอดขายจะเข้าไปอยู่ในจานข้าว ในส้วม ในยกทรง ใต้เตียงนอน และในเพศสัมพันธ์ของคนกรุงเทพฯ” (หน้า 19)

ภาพลักษณ์ของสังคมทุนนิยมในเรื่องนี้คือสังคมที่รีดเค้นสูบเอาทุกอย่างที่ดีในชีวิตของมนุษย์ไป ให้เหลือเพียงความจงรักภักดีที่มีต่อระบบและการทำงานเท่านั้น ดังเรื่องเล่าของคนในชุมชนนาครเขษมที่กล่าวถึงนภาว่า “เมื่อตอนที่เธออายุยังไม่ถึง 40 ชีวิตของเธอก็เหมือนกับคนทั่วๆไปที่พูดคุยโต้ตอบได้ เธอเคยทำงานเป็นพนักงานออฟฟิศในบริษัทแห่งหนึ่งย่านสีลม เธอทำงานจนลืมวันลืมคืน เวลาที่เธออยู่กับงานของเธอยังมากกว่าเวลาที่เธออยู่กับอวัยวะทั้ง 32 บนร่างกายเสียอีก” (หน้า 31)
ประสบการณ์ของนภาช่วยยืนยันความโหดร้ายของทุนนิยมหรืออีกนัยหนึ่งคือสภาพสังคมไทยในปัจจุบัน หากจะกล่าวให้ถึงที่สุด คอยนุชอาจถึงขนาดชี้ให้เราเห็นว่าการใช้ชีวิตอยู่ในสังคมทุนนิยมทำให้เราถูกลดทอนความเป็นมนุษย์ (dehumanize) ด้วยเหตุนี้สภาพของคนในนาครเขษมจึงเต็มไปด้วยคนลักษณะพิเศษแบบต่างๆที่น่าจะเข้าข่ายตัวละครที่ปรากฏในละครแอบเสิร์ด (Absurd) สังเกตได้จากพฤติกรรมที่ดูไร้สาระและกระทำซ้ำๆอย่างไร้เหตุผลหรือไร้จุดหมายของตัวละคร เช่น นิตยาที่ต้องทำทุกอย่างรวดเร็วกว่าปกติ เพราะเคยชินกับความเร่งรีบและแก่งแย่งแข่งขันของสังคมทุนนิยม รวมทั้งน้าปรีชาที่เฝ้าตามหาเอกสารหน้า 23 ที่หายไปอยู่ตลอด และเพราะเขาหาเอกสารหน้านี้มาประกอบการประชุมไม่ได้เขาจึงถูกไล่ออก

ชุมชนคนอายุ 40 ปีขึ้นไปในนาครเขษมอาจเป็นตัวแทนของกลุ่มคนที่ถูกสังคมทุนนิยมปฏิเสธ มิได้เป็นเพราะพวกเขามีความภักดีน้อยลง แต่เป็นเพราะประสิทธิภาพในการทำงานเพื่อขับเคลื่อนองค์กรของพวกเขาเสื่อมถอยลงตามวัย ทุนนิยมไม่มีความจำเป็นต้องเลี้ยงพนักงานระดับล่างที่มีประสบการณ์เอาไว้ การที่ทุกคนต้องหยุดทำงานแล้วมาที่นาครเขษมก็เพราะทุกคนมีสภาพไม่ต่างกับเครื่องยนต์กลไกเมื่อทำงานได้ไม่เหมือนก่อนก็ต้องถูกถอดเปลี่ยนโดยไม่จำเป็นต้องคำนึงถึงความผูกพันแต่อย่างใด “ก่อนจะเป็นอะไรในวันนี้ ทุกคนก็ต้องเคยเป็นของที่ใช้งานได้มาก่อน” (หน้า 66) หมายความว่าคนถูกลดสภาพเป็นเพียงสิ่งของ เมื่อทำงานไม่ได้แล้วก็กลายเป็น “ของที่ใช้แล้ว” ซึ่งมีชะตากรรมเพียงหนึ่งเดียวนั่นคือถูกโยนทิ้ง

นอกจากการโจมตีระบบทุนนิยมแล้ว วิถีชีวิตของคนในสังคมเมืองและลัทธิอื่นๆที่มาพร้อมกับทุนนิยมก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ในเรื่องเช่นกัน เห็นชัดตั้งแต่วิธีการปฏิสัมพันธ์กันของคนในสังคมเมืองที่ห่างเหิน เป็นไปอย่างฉาบฉวย และไม่ได้มีน้ำใจไมตรีอันแท้จริง ดังที่ผู้เล่าเรื่องบรรยายลักษณะของน้าปรีชาว่า“น้าปรีชาเป็นคนแบบที่เราเคยพบเห็นที่ไหนมาก่อน และถ้าบังเอิญเจอกัน เราก็จะทักทายโดยเลี่ยงบทพูดที่ต้องเอ่ยชื่อของอีกฝ่าย และเมื่อน้าปรีชาเดินผ่านไปเราก็จะถอนหายใจอย่างโล่งอก ก่อนจะหันไปบอกเพื่อนข้างๆว่าจำชื่อผู้ชายคนนั้นไม่ได้จริงๆ หลังจากนั้นในหัวของเรา คนแบบน้าปรีชาจะผูกติดกับคำว่าคลับคล้ายคลับคลาตลอดไป” (หน้า 47)

ดำรงเป็นตัวแทนของคนในสังคมเมืองที่ลุ่มหลงอยู่กับกระแสบริโภคนิยม สิ่งที่ดำรงเคยทำก่อนอายุ 40 เรียกได้ว่าเป็นเหมือน “กฎ” หรือ “ข้อบังคับ” ของคนที่เป็นสมาชิกของสังคมเมืองที่จะต้องบริโภคทุกอย่างที่นอกเหนือไปจากการตอบสนองความต้องการทางร่างกาย กล่าวคือ การบริโภคของคนในสังคมเมืองเป็นการบริโภคเชิงสัญลักษณ์ที่บริโภคเพื่อแสดงสถานะทางเศรษฐกิจ สังคม รวมไปถึงอัตลักษณ์(identity) ของชนชั้นกลางที่มีการศึกษาและเป็นข้าผู้ภักดีของสังคมทุนนิยมสมัยใหม่
ข้อบังคับที่กล่าวถึงตอนต้นคือการอ่านหนังสือพิมพ์ตอนเช้า การฟังเพลงใหม่ๆ การชมโทรทัศน์ติดตามข่าวสาร การออกไปสังสรรค์กับเพื่อนร่วมงาน การวิเคราะห์สถานการณ์บ้านเมือง การออกกำลังกาย และการพักผ่อนให้เพียงพอ กิจกรรมทั้งหมดที่กล่าวมานี้ทำให้ดำรงรู้สึกว่าใช้เวลาหนึ่งวันหมดไปอย่างรวดเร็วและไม่มีเวลาว่าง ส่วนกิจกรรมในวันหยุดคือ “ไปดูหนัง เดินดูสินค้าแปลกๆใหม่ๆ บางอาทิตย์ยังต้องออกไปสูดอากาศบริสุทธิ์ตามต่างจังหวัด เผลอแผล็บเดียวคุณดำรงก็อายุ 40 แล้ว” (หน้า 52)
ที่น่าเศร้าก็คือการบริโภคทุกอย่างของดำรงแทนที่จะทำให้ชีวิตเติมเต็มกลับทำให้ชีวิตยิ่งว่างเปล่าและโดดเดี่ยว นั่นเป็นเพราะสังคมเมืองที่มีพร้อมทุกอย่างโดยเฉพาะความเจริญทางวัตถุมีความเจริญด้านจิตใจที่แปรผกผันกัน “ลูกสาวลูกชายที่จะพาแกไปหาหมอน่าจะหายากกว่าการหาคางคก กบเขียดบนถนนสีลม หรือหาวัวกับควายไถนาบนถนนสุขุมวิท” (หน้า 52)

ส่วนอนันต์เป็นตัวแทนของคนกรุงเทพที่เสพติดชีวิตในสังคมเมือง แม้เขาจะพร่ำบ่นว่า “ไม่อยากอยู่กรุงเทพฯเลย อยากมีบ้านเล็กๆที่บ้านนอก” อยู่เสมอ แต่เขาก็ไม่เคยหันหลังให้สังคมเมือง แต่กลับซื้อรถ ซื้อบ้านและวัตถุต่างๆเพื่อปรนเปรอตนเองแบบคนในสังคมเมืองทั่วไป การกล่าวถึงบ้านเล็กๆที่ชนบทจึงเป็นเพียง “แฟชั่น” ของคนในสังคมเมืองที่สร้างอัตลักษณ์ของตนเองว่าเป็นคนรู้จักความพอเพียงหรือ “ติดดิน” ซึ่งเป็นค่านิยมที่แพร่หลายอยู่ในปัจจุบัน ตัวบทนี้เปิดโปงค่านิยมดังกล่าวด้วยการที่ผู้เล่าเรื่องสรุปกรณีของอนันต์ว่า “ไม่ใช่เพราะคุณอนันต์ไม่มีเงินซื้อบ้านเล็กๆที่บ้านนอก แต่เพราะคุณอนันต์กลัวว่า เมื่อซื้อบ้านเล็กๆที่บ้านนอกแล้วจะทำให้แกไม่สามารถพูดว่าอยากมีบ้านเล็กๆที่บ้านนอกได้อีก” (หน้า 60)

จากความทุกข์ทนเจ็บปวดทั้งหมดที่ตัวละครได้รับก่อนที่จะมาอยู่ในนาครเขษมนำไปสู่การโหยหาอดีต อาจเป็นของตัวละครเอง ของผู้เขียน หรือหากจะกล่าวในระดับรวมหมู่ (collective) ก็คือของสังคมไทย การโหยหาอดีตจะเชื่อมโยงกับความรู้สึกเสน่หาความทรงจำในในวัยเด็ก การละเล่นแต่ละประเภท หรือของมีค่าส่วนตัว มีผู้สำรวจความเชื่อของคนจำนวนมากในหลายประเทศและมีข้อสรุปว่า หลายคนเชื่อว่าหลายปีหรือหลายทศวรรษก่อนหน้านี้พวกเขามีชีวิตที่ดีกว่า ฉะนั้น การโหยหาอดีตลักษณะหนึ่งคือการย้อนรำลึกถึง “วันคืนที่ดีแต่เก่าก่อน” (good old days) ปรากฏการณ์นี้แสดงตัวผ่านเสียงของผู้เล่าเรื่องว่า “ตอนที่วิชัยทำงานเป็นพนักงานออฟฟิศ เวลานั้นปากกายังมีไว้เขียนมากกว่าไว้เซ็นชื่ออย่างเดียว คนเรายังจำเบอร์โทรศัพท์เพื่อนได้ เพราะตัวเลขที่ต้องจำในสมองยังมีแค่วันเดือนปีเกิดและบ้านเลขที่เท่านั้น นอกจากนี้รีโมทแอร์ รีโมททีวี และโทรศัพท์มือถือยังไม่ปะปนกันจนหยิบผิด วิทยุยังเล่นเทปคาสเส็ทได้ ไข่ไก่และส้มไม่มียี่ห้อติดไว้ และคนเรายังไม่ต้องเสียเงินซื้อไม้ถูพื้นกับผ้าเช็ดหน้า ส่วนคำว่าการตลาดและยอดขายยังไม่ได้ปะปนอยู่ในทุกลมหายใจเข้าออกของผู้คน” (หน้า 67-68)

การที่นภานั่งจ้องไปข้างหน้าและสูบบุหรี่โดยไม่พูดอะไรอาจเป็นอาการป่วยที่เกิดจากการโหยหาอดีต ดังที่มีรายงานทางการแพทย์ว่าการโหยหาอดีตอาจสำแดงอาการทางร่างกายได้ เช่น อาการแน่นหน้าอก หรือคอ ปวดท้อง และอาการที่รู้จักกันดีคือการเป็นสาเหตุของอาการซึมเศร้า

ไม่มีใครในนาครเขษมรู้ว่าสิ่งที่นภาจ้องมองอยู่คืออะไรจนกระทั่งพวกเขาได้ไปนั่งอยู่ในองศาเดียวกับเธอ สิ่งที่ปรากฏอยู่ตรงหน้าพวกเขาคือ “ที่ว่างระหว่างตึกสองหลัง กว้างราวครึ่งเมตร ในตอนเช้าวิชัยพบว่ามีลมเย็นพัดผ่านช่องว่างมากระทบใบหน้า มีก่อนเมฆสีฟ้าเคลื่อนผ่าน มีพระอาทิตย์ มีตู้ไปรษณีย์สีแดงขึ้นสนิม มีเด็กนักเรียนที่เดินไปโรงเรียน มีคนทำงานที่เดินและวิ่งไปทำงาน ช่องว่างตรงนี้เป็นเหมือนหน้าต่างที่คนอายุ 40 ปีขึ้นไปอย่างคุณนภาใช้นั่งมองคนที่ยังอายุไม่ถึง 40 ปีทุกวัน” (หน้า 86)

ช่องว่างระหว่างตึกนี้เป็นจุดที่นภาใช้เชื่อมโยงตนเองกับอดีตและวัยเยาว์ เมื่อได้ประจักษ์ภาพเดียวกันกับนภาวิชัยจึงได้ตระหนักว่า “พอโตเป็นหนุ่ม ภาพชีวิตช่วงนี้เหมือนเท้าที่เหยียบคันเร่งจนมิด ... เหมือนกรีดหน้าหนังสือเร็วๆจนอ่านไม่ทัน” (หน้า 87) การที่จะเยียวยาความรู้สึกขาดไร้ดังกล่าวได้คือการออกตามหานภา ชาวนาครเขษมจึงเดินไปตามทางรถไฟแล้วพบว่ารางรถไฟหายไปกลายมาเป็นชิงช้าสวรรค์!

รางรถไฟกลายเป็นชิงช้าสวรรค์ได้อย่างไรไม่จำเป็นต้องอธิบาย เพราะความมหัศจรรย์ทั้งหมดที่เกิดขึ้นมาก่อนหน้านี้เป็นกรอบให้ผู้อ่านเข้าใจได้แล้วว่า นาครเขษม มีความเกินจริงเป็นตรรกะของเรื่อง ทั้งนี้ชิงช้าสวรรค์ย่อมเป็นสัญลักษณ์ของวัยเยาว์ ตัวละครทุกคนกุลีกุจอขึ้นไปนั่งชิงช้าสวรรค์ มาโนชที่ได้ชมทัศนียภาพนอกนาครเขษมจากมุมสูงของชิงช้าสวรรค์กล่าวว่า “แท้จริงแล้วโลกนี้ไซร้...คือร้านขายของเก่าขนาดใหญ่นั่นเอง!” (หน้า 93) ข้อค้นพบของมาโนชชี้ให้เราเห็นว่ากาลเวลาเป็นสิ่งที่กัดกินทุกอย่าง ทุกอย่างมีอดีตเป็นของตนเอง และหากจะเปรียบเวลาเป็นขบวนรถไฟ คนในนาครเขษมก็คือผู้โดยสารที่เดินทางมาถึงจุดที่รู้สึกว่าเหนื่อยล้าและได้เรียนรู้ว่าทางข้างหน้ามีแต่ความแห้งแล้งกันดารไม่มีเสียงนกร้องดอกไม้บานเหมือนวัยเด็กที่นั่งผ่านมาไกลมากแล้ว

บนชิงช้าสวรรค์ นภาเริ่มปริปากเล่าเรื่องของตนเองให้วิชัยฟัง นภาเองเคยเป็นพนักงานบริษัท เมื่อเธออายุครบ 40 เธอมาที่นาครเขษมพร้อมกับเครื่องพิมพ์ดีดที่ไม่มีตัวอักษร “ฟ” นภาทุกข์ใจที่เธอไม่สามารถพิมพ์คำว่า “ฟ้า” ได้ เธอจึงตัดสินใจเดินทางไปสู่ขอบฟ้า แต่แล้วนภากลับได้พบว่า “หลายวันผ่านไปเธอก็ยังเดินไม่ถึงขอบฟ้าสักที ท้องฟ้าข้างหน้านอกจากไม่ได้เป็นสีฟ้าแล้ว มันยังถอยห่างเธอออกไปทุกที” (หน้า 96)

ชื่อของนภาหมายถึงท้องฟ้า เมื่อเธอไม่สามารถพิมพ์ชื่อของตนเองได้เราอาจตีความได้ว่าเธอสูญเสียอัตลักษณ์ของตนเอง กล่าวคือ นภาทำอัตลักษณ์ของตนเองหล่นหายตั้งแต่เธอเริ่มโดยสารรถไฟกาลเวลาเดินทางมาสู่ความเป็นผู้ใหญ่และกลายเป็นส่วนหนึ่งของสังคมทุนนิยมสมัยใหม่ และการที่เธอต้องตระหนักว่าขอบฟ้าไม่มีจริงนั้นก็เพราะเธอผ่านชีวิตมามาก ความฝันแบบเด็กจึงแล้งหายไปเหลือแต่ความจริงที่โหดร้าย

การนั่งชิงช้าสวรรค์ของตัวละครทุกตัวเป็นการเฉลิมฉลองและให้ค่าแก่วัยเยาว์ สิ่งที่พบในเรื่องย้ำว่าวัยเยาว์เป็นวัยแห่งความบริสุทธิ์ไร้เดียงสา ไม่มีเรื่องที่ต้องทุกข์กังวลใจ และที่สำคัญคือเป็นอิสระจากทุนนิยมและวิถีชีวิตในโลกปัจจุบันที่ต้องออกแรงวิ่งเท่านั้นจึงจะตามทัน บรรยากาศตอนที่วิชัยอยู่กับนภาบนชิงช้าสวรรค์จึงเป็นนาทีที่สวยงาม “เหมือนว่าโลกในกระเช้านี้อยู่ห่างไกลจากโลกอื่นๆ ไกลจนเรื่องการตลาดและยอดขายไม่สามารถทำให้นกเลิกบิน ของใหม่ที่ว่าใหม่ล่าสุดก็ทำให้ก้อนเมฆเปลี่ยนจากสีขาวเป็นสีอื่นไม่ได้ อายุของคนแก่จะเลื่อนขึ้นมาเป็น 38 หรือ 35 ก็ไม่ทำให้พระอาทิตย์ขึ้นช้าลงหรือตกเร็วขึ้น มันแค่ทำให้ชายหญิงสองคนมีเวลาพูดเรื่องของตัวเอง” (หน้า 95)

แท้จริงแล้วนวนิยายเรื่องนี้อาจจัดให้เป็นนวนิยายรักระหว่างนภากับวิชัย แต่สิ่งที่เขาและเธอค้นพบไม่ใช่รักแท้แต่ถ่ายเดียว เพราะรวมไปถึงการประนีประนอมกับความเจ็บปวดอันเนื่องมาจากการแก่ตัวลง “ใครจะเชื่อว่าชิงช้าสวรรค์ทำให้วัยเด็กกลับคืนมาได้...อายุ 40 ไม่ใช่อายุของคนแก่ แต่เป็นอายุของเด็กแทน ท้องฟ้ากลายเป็นสีฟ้าชั่วนิรันดร” (หน้า 98) ความเป็นเด็กที่กล่าวถึงข้างต้นคือความเป็นเด็กในหัวใจซึ่งเป็นทางออกหนึ่งเดียวของความคับข้องทั้งหลายที่ตัวละครได้รับ

นวนิยายเรื่อง นาครเขษม นับเป็นความพยายามที่ชัดเจนในการปลดปล่อยความคับข้องของคน “กลางเด็กกลางแก่” ผู้รู้สึกว่า “ไฟ” ในการทำสิ่งต่างๆเริ่มถดถอย และเอือมระอากับวิถีชีวิตของคนรุ่นใหม่ที่ “เจียด” พื้นที่อันลีบเรียวลงทุกวันสำหรับผู้อาวุโส แต่อย่างน้อย เมื่อใดก็ตามที่ผู้อ่านมีอายุถึงวัยนั้นหรือเกิดความรู้สึกดังกล่าว ชิงช้าสวรรค์ในหัวใจก็ยังคงพร้อมให้ขึ้นไปเพื่อย้อนสู่วัยเยาว์ เพราะความสุขทางใจย่อมเป็นยอดปรารถนาของทุกคน โดยเฉพาะในวันนี้ที่ไม่มีท้องฟ้าแจ่มใสสีครามให้เห็นอีกแล้ว

ตีพิมพ์ครั้งแรกใน ขวัญเรือน ฉบับที่ 844 (15 มกราคม 2550): 246-249.